Pirandello di mamma

«Non abbiano, per carità, i comici timore del silenzio, perché il silenzio parla più delle parole in certi momenti, se essi lo sapranno far parlare».

Così scrive Pirandello nelle indicazioni preliminari per i registi e per gli attori che portano in scena la sua tragedia La vita che ti diedi, e la parola che mi salta subito all’occhio, quasi stonata, è quel «comici» riferito agli attori, giacché di comico, in questa vicenda, non c’è (quasi) niente. Vero è che – come scrive Beckett in Finale di partita – non c’è nulla di più comico dell’infelicità, ma la storia raccontata in La vita che ti diedi va oltre l’infelicità, affronta il dolore più grande che un genitore possa provare, si insinua nella disperazione, rasenta una delle tante forme della follia, per giungere infine al nocciolo della questione, ovvero all’essenza profonda dell’essere umano quando deve affrontare una realtà troppo sconvolgente.

Troveranno questo, gli spettatori di La vita che ti diedi di Stéphane Braunschweig: un portentoso e scrupoloso viaggio nel teatro di Pirandello e nella nudità dell’essere umano quando l’essere umano è esposto alle intemperie del dolore e della verità, spetatcolo prodotto da Teatro Stabile di Torino e Teatro Nazionale, Emilia Romagna Teatro ER T / Teatro Nazionale con Daria Deflorian, Federica Fracassi, Cecilia Bertozzi, Fulvio Pepe, Enrica Origo, Caterina Tieghi, Fabrizio Costella. E durante le prove del primo atto, cui assisto in un giorno di pioggia al Teatro Carignano – il più antico teatro di Torino e uno degli ultimi teatri settecenteschi ancora in attività –, il grande protagonista è proprio Braunschweig, tanto che mi pare di assistere a una sorta di teatro nel teatro (o forse dovrei scrivere di «teatro nel teatro nel teatro»): sale sul palco e sposta di pochi centimetri la panca che sta all’estremità della scena (all’inizio l’allestimento è tutto qui, come da indicazioni di Pirandello – «stanza quasi nuda e fredda, di grigia pietra, nella villa solitaria di Donn’Anna Luna»: due sedie a destra dello spettatore, una panca a sinistra; sullo sfondo un tendone nero che custodisce la vera e propria scena, la camera mortuaria, che più avanti si paleserà, benché sempre opaca, come avvolta da un velo di alterità, da una nebbiolina magica, illuminata da una luce che pare provenire da «una vita lontanissima»). Quando poi entrano gli attori, Braunschweig assiste all’inizio della prova dalla sua postazione, ma la quiete non dura molto; dopo poche battute si alza, fa qualche passo verso il palco, torna indietro, si siede in platea, si rialza, avanza ancora verso il palco, osserva qualcosa che gli pare fuori posto, alza una mano per interrompere gli attori e inizia con loro un dialogo fitto, li consiglia, recita una battuta per mostrare come quella battuta dovrebbe essere recitata per essere esatta, impone di prolungare quei silenzi di cui «i comici non devono aver timore», ma soltanto se sono capaci di riempirli, di dargli un senso.

La madre protagonista di La vita che ti diedi è un personaggio complesso, una donna che reagisce alla morte del figlio cercando conforto in un’altra dimensione, emotiva e fisica. Ecco il tentativo di fornire una risposta alla domanda centrale del teatro pirandelliano: qual è il modo di sopravvivere dell’essere umano di fronte a una realtà che è troppo brutta? Donn’Anna Luna perde il figlio Fulvio due volte, e nessuna delle due riguarda la morte fisica; la prima volta lo perde quando Fulvio se ne va, e non ritorna per sette anni, periodo nel quale la madre continua a nutrirsi dell’amore che prova per lui, e grazie a quell’amore è come se il figlio fosse sempre accanto a lei, perlomeno come rappresentazione mentale; la seconda volta lo perde quando torna e non è più lui: è «un altro che non aveva nulla, più nulla di mio figlio», dice Donn’Anna Luna pochi minuti dopo la sua entrata in scena, nei momenti concitati dopo la morte di Fulvio. E in effetti quando il figlio torna dalla madre «non è semplicemente cambiato», rileva giustamente Braunschweig, «ma per Donn’Anna è proprio un’altra persona. Le parole sono importanti, e Pirandello utilizzava parole precise». Non si tratta dunque soltanto di un cambiamento, quanto piuttosto di una metamorfosi vera e propria; per Donn’Anna il figlio diventa un estraneo, un altro da sé che stenta a riconoscere. Ecco dunque il tema: portare in scena la drammatica labilità degli affetti umani condannati ai mutamenti del tempo, che talvolta plasma l’oggetto del nostro amore fino a renderlo un’altra cosa rispetto a quella che amavamo. Un compito difficile, ma anche l’unico per restituire la complessità del teatro pirandelliano; e allora ogni gesto, ogni parola (e il modo di pronunciarla), ogni silenzio, deve essere esatto, ineluttabile, e Braunschweig, profondo conoscitore e acuto interprete di Pirandello, si assume l’onere di portarlo a compimento, riuscendoci.